大熊宏俊

2003年　●下半期

2003年 8月 9月 10月 11月

7月

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●井上荒野
『ひどい感じ──父・井上光晴』（講談社、２００２）

　１９９２年５月３０日に癌でなくなった作家、井上光晴の、娘による回想記。
　読者である私が、著書を読むことで作り上げる作家のイメージがある。そのイメージは、私に向かって凸面状に広がっているとする。通常私は、その凸面の向こうを望見しえない。ただ密度の高い何かが、凸面の向こうをみたしているように感じている。　ところが──凸面の裏側は、実は凹面だったのだ。

　凸面の向こう側に住んでいた娘にとって、見えている父作家のイメージは、私の見る凸面の裏側、すなわち凹面なのだ。
本書は、そのような一読者には想像もできなかった（存在すると思ってなかった）凹面を、一般読者に垣間見せてくれるものだ。

　井上光晴という作家は、私にとっては、日本のバラードに比すべき作家であり、ある種絶対的な小説家なのだが、最高傑作「妊婦たちの明日」の作品舞台となった崎戸廃坑島を、井上の死後、著者荒野と著者の母（井上光晴の妻）が訪れるシーンから始まる本書は、しかし私にとって神の如き作家も、やはり人間だったことを知らせてくれた。それがどうした、といえばどうもしないし、だからといって、作品の価値がいささかも減じるものでもないのだけれども。

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●キャロル・エムシュウィラー
「ビーナスの目覚め」島田洋一訳（ＳＦＭ０３年９月号、所収）

　１２０枚ほどの中篇だが一気に読んでしまった。でも急ぎすぎたのか、残った謎がいくつか……
　冒頭で、主人公の「わたし」に語りかけられている「あなたたち」は、だれ？（その前に、「わたしたち」と言っているのは「わたし」と見なしてよいのか？）
　この「あなたたち」は、すぐにいなくなってしまう。が、当然この物語は「あなたたち」に向けて発信されたものと読まなければならないから、直感で答えるなら、「わたし（や「種付け」された女たち）」が出産するであろう＜ザットワン＞の血を承け継いだ混血の次世代者ではないかと思う。

　この惑星は地球（の未来）のようだ。セイウチとかマナティーとかアザラシなど、地球の海棲動物が存在している世界である。
　それでは、わたしたちは、あざらしのような海棲哺乳類から進化した種族なのか？
　そうではなく人類が何らかの理由で海に戻ったものであるようだ。たとえば＜ザットワン（THAT ONE）＞は英語だ。
　でも、そうなら唐突に出てくる「カバのきょうだい」は、何だろう？　たしかにカバは「わたしたち」と同様に、水中で交尾するわけだが。

　「まだ、ザットワンが来る前、わたしたちはマナティーをいじめなかった」とは、どういう意味か？
　＜ザットワン＞はどこから来たのか？　当然宇宙から、巨木が密生する森林惑星からだ。かれらはまさにサルから進化した　「毛のある」種族である。また（現在の）人間の比喩でもあるのかも。
　「ビーナスの目覚め」というタイトルは何を暗喩しているのか？

　こうしてみると、森の文明と海の文明を措定し、その対比を目論んでいる（現実の文明：理想の文明、男性原理：女性原理）という大枠は間違いないと思うのだが、、、うーむ。

　などと考えあぐねていたら、らっぱ亭さんから情報をいただいた。
　らっぱ亭さんによると、この作品は、小冊子として刊行されたもので（http://rad.clin.med.tokushima-u.ac.jp/RAD/RAD5/KCM/C/cover/coverVR.html）、中表紙に「Based on The Aquatic Ape and The Descent of Woman by Elaine Morgan」とあるらしい。
　このエレイン・モーガンによる二作は、人類は水中で進化したという仮説「アクア説」についてのもので、前者は「人類の起源論争―アクア説はなぜ異端なのか?」、後者は「女の由来―もう1つの人類進化論」として邦訳があるとのこと。

　「私も未読のためアクア説の詳細はよく理解できていないのですが、人類はかつて半水中生活をおくっていたとすると、浮力による二足歩行の促進、体毛が薄いこと、皮下脂肪の発達などが合理的に説明がつくというあたり、本作に通じるものがあると思います。とすれば、現生する人類、すなわち彼女の子孫に対して、原母たるゾウが語りかけている話とも考えられ、地球の過去の物語なのかもしれませんね」とらっぱ亭さん。

　なるほど、地球の過去の物語ですか。
　とっかかりがわかったので検索してみると、エレイン・モーガンの説のきわめて要領を得た要約がここにあった。
　しかしこれはまさに要約であり、モーガンの説そのまま全肯定で、批判検証はなされていない。これに対して、和田さんが、モーガン説を客観的に評価しておられる。→ここ

　「ビーナスの目覚め」を読むにあたって、あらかじめこの２つの文章には、目を通しておくべきだろう。そうでなければ、私のような一般の読者は半分も理解できないどころか、半可通に解釈してとんでもない誤読をしてしまうに違いない。毛がないことに何度も言及する理由や、ザットワンが涙を流さないという記述の謎も、氷解した。あらためて、らっぱ亭さんに感謝いたします。

　結局、本篇はモーガン説にインスパイアされたエムシュが、人類のミッシングリンクの時代をモーガン説に沿って幻視したもので、ザットワンの地球漂着によって進化が動き出し、人類が再び陸上に戻っていくきっかけとなった場面を描いたものであることになるだろう。

　エムシュの考えでは、ザットワンが来なかったら人類は海に留まったままだった。ザットワンは火をもたらし、道具を工夫する（彫刻する）という行動形式をもたらし、それによって人類は今日の（物質）文明に向かって進化を開始するわけだ。
　しかもそのような（陸へ向かう）「次世代者」は、ザットワンの「レイプ」によって生まれるとする。
（モーガンは人類最初の犯罪は、聖書が言うところの殺人などではなく、レイプであったという説を出していて、エムシュはそれを踏まえているわけだ。→ここ）
　すなわち女性原理のアクア人類に、男性原理が被さって、今日の人類の方向が定められたというわけ！　もちろんかかる進化の行程を、行き着く先を、エムシュが全肯定しているわけではないことは明らか。

　こうやってすこしずつ判ってくると、なおさら本篇の壮大さが明らかになってくる。これは大きな物語です！　まさにＳＦの真骨頂ではないでしょうか。傑作！

　とはいえ、別にエムシュが要求する前提知識がなくても十分に楽しめるものになっていることは間違いない。しかしそれでは「ビーナスの目覚め」は単なるファンタジーでしかないことになるわけで、著者の意図としては不本意であるとはいえるだろう。そういう意味でもＳＦＭは、翻訳するかぎりは以上のような前提を、少なくとも特集解説に於いて注意を促してほしかったものだと思う。ていうか絶対必要でしょう。モーガンの邦訳もあるわけだし。

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●Ｗ・Ｓ・バロウズ
『ワイルド・ボ−イズ［猛者］死者の書』山形浩生訳（ペヨトル工房、１９９０）

　・薄暗い場末の星が吹き散らされて横切る輝く虚空、猛血者微笑（２４６ｐ）
　・夜明けシャツ薔薇に縁どられ夜明けの風が股間にはるかな唇（２１７ｐ）
　・日暮れ枯葉太陽が冷え冷えとやせたソバカス少年に銀紙が風にはるかな都市のかすかな音（１７３ｐ）
　・やせた青白い少年最後のかなしい微笑破れた希望の残りカス（１２８ｐ）
　・異肉の希望口薄暗い部屋ズボン破け素早く静かにいく別の光景（１２８ｐ）
　・地下室の壁裏庭と灰だめ銀の三日月がフィルムを切る空機関銃の音（１２８ｐ）
　・病気の匂いが室内に流れ星静けさが漂い落ちる（１２１ｐ）
　・薄暗い場末の遠い星が散る淀んだ小川（１１５ｐ）
　・たそがれの青い霧が狭い石敷の道に落ちかかり、錆びた門にツタの生い茂った標識：「陸軍用地。許可なき者の立ち入りを禁ず。」（１１２ｐ）
　・空っぽの部屋薄暗い写真のかけら薄れる闇の衣擦れ（１１１ｐ）
　・天星装の古い本銀紙指が別の思い出からはだかでショーツとシャツがそこに十四才の少年肉が湯気立てて（１１０ｐ）
　・星屑がベンチの上に静かな無人の部屋（１０６ｐ）
　・かすかに遠く学校劇のベツレヘムの星（１０１ｐ）
　・ため息の音だれもいない部屋……遠く空地の雑草が匂ってさびた鉄の下に小さい緑蛇（９９ｐ）
　・ひざをあげて彼が入ってくる秋空の下（９５ｐ）
　・骨がうずきけいれんはじける卵青世界空中にザーメンの軌跡が空を横切る（９３ｐ）
　・内臓は真昼の日射しに湯気を立てて（８２ｐ）
　・つめたい星が空き家にちりばめられて遠くのおもちゃ。悲しいささやく精霊が溶けて夢の御者や動物、池からの霧、色あせた家族の写真に（７３ｐ）
　・少年たちがせんずりかく吹きっさらしの公立校便所（７１ｐ）
　・無人の通り、風に舞う古新聞、暗闇と電線が風にかすれる（３９ｐ）

　小説というより散文詩ととらえたほうがいいのではないか。延々とうねうねと続く文法を無視したカットアップ（活字を切り抜いて貼り付ける一種のコラージュ）された文章のなかに、上のようなキラリと光る新傾向俳句のような語句がときどき現れる。

　カットアップではないふつうの文章も使われているのだがそれは平凡、たとえ読みにくくとも（意味が分からずとも）、カットアップの部分のほうが「立って」いて面白い。読み慣れてくると得も言われぬ不思議な魅力がある。（初出は１９７１）

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●田中啓文
『忘却の船に流れは光』（ハヤカワＪコレクション、２００３）

　読み始めてすぐに、これは「宇宙の孤児」だな、とあたりをつけたのだったが、そんなべたべたでことたれりとする著者のはずがなく、２転３転のラスト堪能した。「もはや駄洒落の余地もない」（帯の惹句）なんて、嘘ばっかり。駄洒落やん(^^;ゝ

　岡本俊弥さんのレビューによれば、本書は「都市と星」＋ブラウンのショ−トショートとのこと。「都市と星」は全然気が付かなかった。一方、ブラウンのショートショートはすぐに判った。「報復宇宙船隊」でしょう。しかし「宇宙の孤児」も絶対に作者は意識していると思う。

　さて、嵐山薫さんが本書を（主人公の）「ブルーが苦悩し、成長する」ビルドゥングスロマンとおっしゃっている（ここ）が、私は、ブルーはいわゆる成長物語の主人公ではないように思う。そうではなく単なるチェスの駒（それも捨て駒）だったのではないだろうか？

　私は最初から、ブルー（の行為）に全く共感を抱けず、違和感を感じ続けていたのだが、最後に捨て駒である事実が明らかになって、やっぱりな、と非常に納得したのである。

　いかにも田中啓文らしい意地悪な、もといソフィスティケートされた、突き放したようなブルーの描写にニヤリとさせられたのだが、ともあれ最後までブルーは、苦悩はしても喉元過ぎればすぐ忘れるし、成長していないのは間違いない。作者の愛のない筆致それ自体が、そのことを証明しているのではないだろうか。

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●石原藤夫
『ブラックホール惑星』（ハヤカワ文庫、１９７９）

　「ブラックホール惑星」、「ホワイトホール惑星」、「情報惑星」の３編が収録されている。これらは長篇「タイムマシン惑星」の前日譚にあたるお話で、当然というか「タイムマシン惑星」と作風が非常によく似ており、期待通り、同じように楽しめた。

　とにかく面白い。とはいっても各作品、傑作とか力作という言葉からはほど遠いのもたしか。
　「タイムマシン惑星」の感想文にも書いたけれども、実にルーズなつくりでニヤニヤしたり脱力したり、まさに講談調、いやいや海野十三調（笑）──気楽に、寝っころがって読みながすハードＳＦに仕上がっている。

　この海野調だが、初期の「ハイウエイ惑星」などの作風（も軽妙は軽妙なんだけれども）とはかなり変化している（ただし「情報惑星」は初期の作風）。

　私は、著者の短篇はＨＳＦＳの３冊しか読んでおらず、つまり最初期しか知らなかったので、これらシリーズ後期の作風の変化がとりわけ印象ぶかく、一体どの時点で作風が変化したのか、という点に興味がひかれてならない。というわけで、＜惑星シリーズ＞をしばらく追っかけたいと考えています。

●浅暮三文
『似非エルサレム記』（集英社、２００３）

　意識を失っていた聖地エルサレム旧市街（正確には、旧市街を乗せている土地）が、死に瀕したベツレヘム（の土地）の呼びかけに突如目覚め、その背に一匹の犬を乗せて、母なる水を求め土の死屍累々たるネゲブ砂漠を南下、アカバ湾へと至るまでを描いたとんでもないファンタジー。

　アイデアは、とんでもなく素晴らしいのだが、書き方がいかにも拙い。
　上の梗概だけ読むと、まるでヨコジュンのハチャハチャみたいなのだけれど、本篇はエルサレムが移動することによって人間と社会がどのようにドタバタ右往左往するかを書き込もうとしているのだ。このハチャハチャの部分とドタバタの部分がうまく馴染んでいないように思われた。

　ドタバタの部分にとっては、エルサレムが意識をもち思考する擬似人格的な描写は、実は不要なのである。
　逆にハチャハチャの部分にとっては、人間による邪魔の描写は必要だけれども、社会的政治的な考察は別になくていいわけだ。

　たぶんハチャハチャの部分だけで短篇にすれば、切れ味のよい傑作になったように思われる。ドタバタの部分だけで仕上げれば、つまりエルサレムがなぜ移動しはじめたのかを説明せずに（小説内）事実のみを外在的に描き、エルサレムによる独白をやめれば、これまた不条理小説としてすっきりまとまったのではないかと思う。

　しかしながら、かかる著者による二つの意図は合体できないものなのだろうか？　私はそんなことはないように思う。
　それではなぜ、このような反りの悪さが露呈しているかといえば、それは決定的に長さが不足しているからなのだ。この長さでは、パワーゲーム的な考察の部分（知の部分）がプロポーション的に幅を取り過ぎていて、それをエルサレムと犬の二人旅の部分（情の部分）が支えきれないのだ。

　本篇はおそらく３００枚足らずの中篇小説であるが、あと１００枚は書き込む必要があった。そうすれば知の部分がうまく情の部分に糖衣されて絶妙のバランスを保ったファンタジーの佳作になり得たのではないだろうか。やや拙速に書いてしまったように感じられたのだった。残念。

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●ひかわ玲子
『ひかわ玲子のファンタジー私説』（東京書籍、１９９９）

　これはとても良いファンタジー論である。私説と銘打たれていることからも判るように、著者の体験に即して論が立てられているのだ。すなわち「私は何十年もファンタジーを読み、書いてきた。したがって私は意識すると無意識とに関わらずファンタジーを根源的に了解している。私の中にファンタジーの本質は既に在るのだから、ファンタジーとは何かを知りたければ、私の中を捜せばよい」という認識が含意された、いわば現象学的体験構造分析という方法論によって記述されているわけなのだ。
　これはまことに正しい記述法といえる。本書を読むことで、私はＳＦとファンタジーの違いを明確に認識することができたように思う。

　たとえば、私が以前からことあるごとに言っている「日本人作家のファンタジーなのになぜ金髪碧眼？」という問題に対して、著者は、デジャー・ソリスが黒髪であることを引き合いに出しつつ、

　「金髪の髪をしていようと、緑色の瞳をしていようと、とても日本的な考え方をしていると思います。おそらく、わたし自身の、ひとつの想像力の限界として」（１１１ｐ）
　「厳密にいえば、物語というのは、その作者の文化的背景と切り離されることはないと思います」（１１７ｐ）
　「『指輪物語』はとてもイギリス的で、『ドラゴンランス戦記』はアメリカ的です。／そういう意味で、無国籍な世界は，どうやっても、作者の心の背景にある文化・風俗・社会からまぬがれないように感じます」（１１８−１１９ｐ）

　と、かかる現状を（よかれ悪しかれ）認めてしまうのだ。

　一方ＳＦはそうではない。我々の裡に透明なものとして無意識化されているかかる＜認識の慣性＞を白日の下に晒す方向に働くのが、実にＳＦのメカニズムであるわけだ。
　たとえばオールディスは、排泄物との接近の度合いを文明の尺度と考える、つまりウンコまみれになることが最高の喜びである宇宙人を措定することで、人間の文明とは何かを考察しようとした態度と比べられたい。

　本書収録の豊田有恒との対談で、上に挙げたような「限界」を差して、

ひかわ　「自分で書いていても笑っちゃうんですが、最終的にこういう結論に達してしまうファンタジーというのが日本には山のように存在しているんです。この呪縛からは、だれも逃げることができないって感じで……」

　これに対して、ＳＦ作家の豊田は、

豊田　「それは、無意識のうちにそうなっているんだね。私の場合も意識しないで物語を書いているとだいたいそんな結末になってしまう」

　と答えている。これを深読みするなら、もっと意識して書かなきゃ駄目じゃない、と言っているように、私には思えてならないのである。けだしＳＦとファンタジーの基本的立ち位置の違いがよく現れているなあと思ったことだった。

　ところで著者は、ムアコックのファンタジーが非・欧米的である点を評価しているのだけれど、これは

　「『指輪物語』はとてもイギリス的で、『ドラゴンランス戦記』はアメリカ的です。／そういう意味で、無国籍な世界は，どうやっても、作者の心の背景にある文化・風俗・社会からまぬがれないように感じます」（１１８−１１９ｐ）

　という著者のファンタジー論（自国文化に従属的）からは導出できないものではないのだろうか。これはとりもなおさず、ムアコックのファンタジーが、ＳＦ作家の書いたファンタジーであることに起因するものであるというほかないように思われるのだ。

　結局、ファンタジーはおおむね現状肯定的で、現状否定的なＳＦとははっきり一線を画すジャンルであることが、本書を読むことで明確に認識できたように思う。

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●紺野あきちか
『フィニイ１２８のひみつ』（ハヤカワＪコレクション、２００３）

　これは不条理小説である。
　それが証拠に、本書をいくら読み返しても、「フィニイ１２８」のひみつが一体何であるのか、さっぱりわからない。またストーリーをいかに解きほぐし、並べ替えてみても、確固たる一本の道筋が見えて来ることはあり得ないように思われる。本書の情報だけではいかようにも読めてしまうので、ストーリーは不定としかいいようがないのだ。また読者は、書かれていること以上に読んであげる義理もない、たとえ作者の脳中に壮大なストーリーがあるのだとしても。

　そういう意味で本書は、カフカの「城」やディッシュの「プリズナー」と同様の、不条理小説として読むべきだと私は思った。
　たとえば「城」のストーリーを分解してみたからといって、主人公Ｋの行動が了解できるだろうか。できるわけがない。「城」を読み終わっても、謎は謎のままであろう。だからといって「城」の面白さがいささかも減じることはない。

　本書にも同じことがいえると思う。同じＪコレクションの一冊だからといって、最終的に謎は一切残らない小林泰三作品を読むのと同じ読み方をしても、つまりＳＦとして読もうとしても、それは詮無いことのように思われるのだ。

　「城」が＜城＞にどうしてもたどり着けない話であり、「プリズナー」が＜村＞から脱出しようとして果たせない話であるように、本書は＜フィニイ１２８＞とは何なのかを尋ねていくうちに、どんどん目的が変貌していき、結局＜フィニイ１２８＞を求める当初の目的はいつの間にか脇にどけられてしまう（集中の断章にフィニイ１２８を入手する話が挿入されているが、本篇を読む限りでは繋がりのないエピソードでしかない）。だからといって本篇の面白さがいささかも減じないのは「城」の場合と同様。

　本書は新人とは思えない手練れを示す軽妙洒脱なプロットを、そしてプロットとプロットのふしぎな連鎖の効果を楽しめばいいのだと思う。
　ストーリーはよくわからなくても、（小説内）現実を、ごっこ的仮構が、じわりじわりと浸食していく、そのめまいに似た感覚は、巻を措くことを読者に許さない力に満ちている。

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●石原藤夫
『アンテナ惑星』（ハヤカワ文庫、１９８２）

　長中篇の表題作と「海神惑星」、「ホイール惑星」を収録。
　「海神惑星」は、ほとんどヨコジュンの世界。
　「ホイール惑星」は、ハードＳＦにしてトンデモＳＦという、石原ＳＦの特徴がよく現れた快作。
　表題作は、なんとまあムチャクチャな！　このアンテナ惑星人、数ある惑星シリーズ出演異星人の中でもユニークさでは１、２位を争うのではないか。

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●石原藤夫
『ストラルドブラグ惑星』（ハヤカワ文庫、１９７５）

　ハヤカワ文庫版＜惑星シリーズ＞も、あとは『ハイウェイ惑星』を残すのみとなった。
　もっとも『ハイウェイ惑星』収録作品は、すべて元版の銀背で読んでいるので、惑星シリーズ読破は、一応『ストラルドブラグ惑星』をもって一応完読ということになる。

　本書あたりでは、初期の作風がまだそのまま引き続いており、結局「タイムマシン惑星」に顕著な、あたかも講談を彷彿とさせる八方破れのルーズな作りになったのは、どうやら「ブラックホール惑星」からのようで、それはちょうどロボットのアールが仲間に加わったことによる変化であるといえるように思われる。

　アールというキャラクターが導入されたことで（それ以前にマツリカとスーザンという女性キャラを導入しているのだけれど、これはうまく機能しなかったようだ）、ギャグのやりとりが格段に自由闊達になり、それにともなって作品構造もルーズなものに変わっていったように思われる。

　本書には「システム化惑星」、「コンピュータ惑星」、「エラスティック惑星」、表題作、「パラサイト惑星」、「愛情惑星」の６編が収録されており、とりわけ「エラスティック惑星」と表題作は、初期作風の到達点というべき、ラストの壮大なイメージにおいて、まさに本格ＳＦの香りを感じさせてくれる秀作である。

　この惑星シリーズ、すでに２０年以上新作が出ていないはずで、まったく惜しい話だ。ぜひ続編を書いていただきたいものである。

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●井辻朱美
『エルガーノの歌』（ハヤカワ文庫、１９９０）

　１３篇収録の短篇集だが、表題作が６話と間奏曲、終曲で構成されているので、結局ほとんどが２０枚以内の掌篇といえる。掌篇というより、いっそショートショートというべきかも知れない。掌篇というコトバのニュアンスには近代小説的要素が色濃いようなイメージがあるので。

　本書がいわゆる安直なファンタジーと一線を画すところは、作中人物が「現代日本人（の若者）」とはきっぱりと違うところである。あとがきで著者は、

　「わたしのほんとうにひかれるのは、もとの（アーサー王やローランの歌のような）叙事詩や伝説に漂う古い時代の匂い、香り、響きといったようなものかも知れません。そしてそういう物語は、とほうもなく非合理で、小説のようなちゃんとした結構をもっていなくて、断片的（……）」

　と述べているのだが、本書の作中人物たちは、まさにそのような（「今」「此処」の我々の行動原理とは全く別個の）、いわば神話的・元型的な思惟と行動に象られている。

　もっとも、異世界ファンタジーという小説世界に生きる作中人物たちの行為が、このような神話性を帯びるのは、しかしある意味当然のことなのであって、そのような小説世界に現代日本人（の若者）しかいない通俗ファンタジーのほうが、きわめて奇形的であるわけなのだが。

　かかる神話性を獲得し得た理由として、本書が掌篇小説集であることも大きく与っているように思われる。すなわちファンタジーといえども長い物語になればなるほど、登場人物が近代人的思惟に傾いていきがちだからで、長くなればなるほど、作者はその傾向を御しがたくなると想像されるからです。そういう意味で著者の長い物語を読んでみたい気がする。

　ともあれ本書は金髪碧眼の描かれたファンタジーであるが、「日本人なのに何故に金髪碧眼？」という不満を全く感じないで読了することができた。とりわけ表題作の第４話「イニスフレイ姫」は、「小説」としてもよく出来た小品でたのしめた。

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●兵藤裕己
『〈声〉の国民国家・日本』（ＮＨＫブックス、２０００）

　日本が近代国家としてスタートするにあたり、天皇を親とする<日本人>の民族意識を形作ったのは、近代的な法制度や統治機構などではなく、浪花節芸人の発する<声>だった。とするユニークな視点が面白い。隣接領域としての講談についてもくわしく述べられていて勉強になった。

　明治１０年代、日本の急速な資本主義化と軌を一にして膨張する芝新網町など東京の貧民窟に、チョボクレやカッポレを母胎に大道芸として発生した浪花節は、明治２０年代半ばに寄席への進出を果たすや、またたくまに講談・落語を凌駕し、明治３０年以降は「一人勝ち」の様相さえ呈するに至る。

　浪花節が調子のよい節にのせて語るのは、任侠、義侠のモラルと法制度とのあつれきである（赤穂義士伝）。そのようなアウトローの物語が、体制内の日常を生きる庶民大衆にカタルシスを与えたわけだが、とはいえそれは、いわば制度外のファミリーの物語なのであった。すなわち忠孝一体のモラルが、社会の良俗から逸脱した部分において典型的に担われるという、体制側からすれば逆説的なものを含んでいた。

　かかる法制度の枠組みを相対化する擬似的ファミリーのモラルは、モラルの向かうべき対象として、日本という普遍的レベルの（地域や階層を超えた）親方を見出す。
　すなわち日本列島住人の一元的な「国民化」（天皇の赤子としての平等幻想）の装置として、浪花節は機能した、というのが本書の主張である。

　国家とは法制度のロジックで構成される世界であり、たとえ君民一体の家族主義を国是としていようと、家共同体の拡大・延長線上に存在する国家などあり得ない。近代国家とは、いわば「超個人的」な装置といえる。

　ところが、かかる天皇を親としていただく国民国家は、国民的統合の代償として、みずからの内部に（制外的な）テロルを許容する論理を抱え込まざるを得ない。
　なぜなら国民がひとしく天皇の赤子である以上、国民のモラルの行き着くところも、政治家や官僚（という「超個人的装置」）を跳び越えて天皇に向かうはずだからだ。

　こうして２．２６事件は、赤穂義士伝のように「浪花節」的に国民に包摂され、日本は易々と国家社会主義ファシズムの道へと走り始める。……

　「君側の奸」を暴力的に排除したさきに「国民大衆を大御宝又は赤子」（井上日召）と慈しむ天皇のもとでの絶対平等の楽土が実現されるのだという、均質で親和的な「日本」が幻想されるのだが、このような幻想を容易に共有してしまう国民のメンタリティは、浪花節と不可分に、むしろ浪花節による一種の「布教」の結果、形成されたのだとする。

　日本という国が、いとも易々と官民一丸となって戦争へ突っ走っていった理由の一端に浪花節があったとする考察はユニークで、ある意味納得もできる。面白かった。

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●原田実
『ヨシノガリＮＯＷ』（梓書院、２００３）

　吉野ヶ里遺跡見学のガイドブック的な本の体裁ではあるが、内容は堂々たる吉野ヶ里概論となっている。
　まずはガイドブック的に「現在」の吉野ヶ里遺跡の状態を概観したあと、栄えていた頃の吉野ヶ里の考古学的状況を、「魏志倭人伝」の記事と照らし合わせるという、他に類例のない視点から考察を加えている。

　わたし的には魏志倭人伝が逆照射されて、読んでも目が上滑りしていた記述、例えば青玉とか、絳青[糸兼]（こうせいけん）であるとか絳地交竜錦であるとかの絹製品が、具体的なものとして感じ取れるようになったように思う。

　つづいて吉野ヶ里＝邪馬台国説や吉野ヶ里＝旁国説が整理されるわけだが、特筆すべきは、今年５月１９日に発表された弥生時代の開始が通説の紀元前５世紀より一挙に５００年遡る（詳しくは弥生後期の開始は通説通り動かず弥生前期・早期が大幅に引き延ばされる）新説が早くも取り入れられ消化されていることだ。

　この結果、弥生中期に栄え、その後衰退していく吉野ヶ里は、邪馬台国の時代より一時代前のクニであることが導出されてしまった。さらに邪馬台国畿内説に追い風となる発表だったわけであるが、しかしながらこれによって弥生時代の開始のきっかけとなった（かもしれない）のは、呉越の滅亡ではなく、周初以来の（召公に代表される）淮河下流の淮夷・徐夷の征伐に関係があるのではないかと示唆される。
　実は私も、淮夷＝倭人説を妄想していたので、これはまさに我が意を得たりで嬉しくなってしまった。

　かくのごとく本書はしっかりと考古学的事実に根ざした軽やかな想像力が、読者の古代史心をビンビン刺激しまくる快著である。

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●井上史雄
『日本語は年速一キロで動く』（講談社現代新書、２００３）

　うーん、、、面白いといやあ面白いんだけどね。
　なんかハマらなかった。おそらく著者と私とでは興味と関心の向かう方向が違うのでしょう。
　so what？　って感じ。

●川田武
『戦慄の神像』（角川文庫、１９８１）

　元版は１９７８年の発行。
　衆院選奈良全県区で、大番狂わせが起こる。泡沫候補の藤堂正道が地すべり的な得票でトップ当選したのだ。藤堂は議員になるや、奈良の山岳地帯の宇陀を工業地帯として開発するという計画を発表し、熱狂的な支持を受ける。藤堂には、人を惹きつける不思議な力があるらしい。しかし、逆に数は少数ながら一定の割合で藤堂に過剰に反感を示す者も存在した。

　やがて、藤堂が藤原鎌足の直系の子孫であり、全国の籐氏が彼の計画の元にはせ参じていることが明らかになってくるとともに、彼に反感を示すグループが、かつて古代に藤原（中臣）氏と神祇において相競った忌部氏の子孫であることがわかる。
　実は中臣と忌部は宇宙人の末裔で、地球に飛来する前からの不倶戴天の敵だったのだ。
　藤堂は、鎌足の再来というべきその予知能力で、地球が滅亡に瀕していることを知り、藤氏を含めた多くの人類を宇宙に避難させようと宇陀に大宇宙船発進基地を建造しようとしていたのだ。

　しかしその強引ともいえる計画の実行は、忌部の策謀もあって次第に人心を乖離させる方向に進み、宇陀は自衛隊によって攻撃される。
　藤堂の計画は灰燼に帰すが、わずかに残った藤氏専用の宇宙船（地球に飛来したとき乗ってきたもの）に、藤堂の種を宿した藤氏の娘たちが乗り込み、宇宙へと去っていく。その中には、藤氏と忌部氏の血を両方受け継いだ娘が、主人公である土着地球人のとの愛の結晶を懐胎して乗り込んでいた。……
　やがて地球は全世界的な大地震によって壊滅する。

　という話。かくのごとく非常に荒っぽい、強引なストーリー展開なのだが（なに半村良だって結構強引だった）、読んでいる最中はそんなに違和感を感じないで読めた。いやむしろ大変面白く、ページを繰るのももどかしく読了したのだった。

　中臣と忌部の古代氏族の抗争を現代に甦らせた設定が面白い（ムリムリですが）。まさに半村的な伝奇ＳＦのパターンを踏襲した作品で、期を画するような傑作ではないけれども、いかにも７０年代ＳＦらしい、エンターテインメントとして十分娯しめる出来上がりとなっていると思った。

　こんな面白い話を作れる作家が、どうして書くのをやめてしまったのだろうか。それはおそらく、本業のテレビディレクターの仕事が忙しくなってきて、最終的に本業の方を選択したということなのだろうが、まことに残念だったというほかない。
　書き続けていたら、古代史ＳＦ作家として一定の評価を得ることが出来たのでは。

　もっとも、久野四郎のケースとは違って作家としての意欲はもっておられるようで、最近また書き始めているようだ。この人、もう還暦は越えたはずで、本業も第一線からは退いて、また執筆する環境が整ってきたのかも。楽しみ。どんどん書いていただきたい。

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●桂米朝×筒井康隆
『対談　笑いの世界』（朝日選書、２００３）

　思わず衝動買い。

筒井　ところで、当時の寄席で浪花節というのは意外ですね。結構受けてたんですね。
米朝　受けてましたよ、もう。大変な力を持っていた。（７６ｐ〜７７ｐ）

　これは先月読んだ『＜声＞の国民国家・日本』の傍証ですな。

筒井　それが（旭堂南陵の、大熊註）演目がいつも同じで「難波戦記」の「清正の鬚汁」（「荒大名の茶の湯」、大熊註）。あれが嫌いでね。
（中略）
米朝　最低のお客のときにやるねやな（笑）。（７７ｐ〜８０ｐ）

　そうですか、名探偵ナンコの客は最低でしたか（笑）。

　米朝さんが相手だからだろうが、最近の筒井らしくなく、傲慢ではない。上手に米朝さんから話題を引き出し、かつ自身でも語り、それがまた米朝さんの中にあるものを引き出す契機となっている。
　つまり帯の惹句ではないですが、両者ともに達人であることによってなし得た、もっとも理想的な「対談」を実現している。資料的価値もあり、手許に置いて損はない本だろう。

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●高橋たか子
『骨の城』

　「そんな厄介なものを抱えて私がふらふら歩いていた道で、（……）私はアンドレ・ブルトンという人に出会った。その人は、すれ違った私に、ちょっと合図のような仕種をしてくれた。その瞬間、人に話してきかせようもなく話してきかせても納得してもらえそうにないと私が思っていたものに、文学的表現を与えることが可能なのだと私は悟ったのである。この本に納めたような小説が次から次へと私の頭のなかから出てきたのは、そのような次第である。きっかけとなったアンドレ・ブルトンという人には、私は一度すれ違っただけで、その後会ったこともなく、それにまた、これらの小説はその人にほとんど似ていないはずである。（あとがきより）

　著者の第２短編集ながら、同人誌時代の作品を集めており、実質的にデビュー作といえる。
　時系列に沿って並べ替えると――
　１）　「きらめき」Ｓ４０年４月（白描３号）
　２）　「化身」　　Ｓ４０年７月（白描４号）
　３）　「白夜」　　Ｓ４１年８月（白描６号）
　４）　「交わり」　　　同上
　５）　「半音階的幻想」Ｓ４１年１２月（白描７号）
　６）　「眼」　　　（南北　Ｓ４２年５月号）
　７）　「神秘の湖」（三田文学　Ｓ４２年６月号）
　８）　「リュミリア」Ｓ４３年１１月（白描９号）
　９）　「骨の城」Ｓ４４年１１月（白描１０号）
　１０）「乗車錯誤」（早稲田文学　Ｓ４７年１月号）

　１）或る黄昏時、私（女）が見知らぬ駅で降り、迷路のように曲がりくねった道をあてもなく歩き回っていると、突然小さな野良犬がかみついてくる。思わず拳をふるうと、いつの間にか５，６歩先に子犬とそっくりな眼をした老婆と少女を二重写しにしたような婦人が立っていて、ぐんぐん近づいてきて、「私の魂をなぐったのね。私の魂にげんこつを喰らわしたのね」とかすれ声でいう──

　２）冷害に襲われた地方に、私（女）は一枚の古い羽織を救済物資として供出する。その後その羽織が空を飛ぶ幻を、私は見るようになる。２年後、汽車旅行していた私は、或る駅で乗り込んできた若い女性が、くだんの羽織を身につけているのを見かける。衝動的に彼女の前の席に座り、話をする。１０日後、彼女から手紙が届き、彼女の娘殺しの顛末を知る。それはまるで自分の過去そのものだった。私は彼女の家に赴き、羽織を燃やす。彼女の顔から過去の私にそっくりな表情は消え去り、そこにはありふれた農婦の顔があるばかりだった──

　４）うらぶれて黒くすすけ、果てしなく入り組んだ裏街で、その女は突然私（女）に立ち現れた。それからは日々に現れるようになる。私たちは一日、また一日といっそう深い、いっそう強烈な感応を発見していく。私は問う「あなたは誰」。短刀を取り出し、「せめて私の名前を告げさせて下さい。私の頭文字をあなたの肩に彫らせて下さい」私は住宅街の闇のなかを盲滅法に歩いている。左肩がずきんずきんと痛んだ──

　５）鏡と鏡の間に立って、私の前後に無限の私がいる。私はそのような鏡の一枚をめくる。それは硬い感触ではなく、妙にとろけたような手触りで、たちまち私を難なく通過させる。次の一枚をめくる。さらにもう一枚……鏡面の奥へ奥へとはいっていく──

　７）私は一人で遠いところへ来ていた。そこで金色に光る髪と深い青い瞳を持った少年と知り合う。少年は私をいろんな所へ案内してくれる。金色の木漏れ日がひらめく林の奥に深い青をたたえた神秘の湖があった。少年は湖の畔にいる。私はふらふらと少年を追いかける。少年が手招きする。気がつくと湖の漁師に助けられている。「季節はずれの宿になあ、女客が一人で泊まっていると、宿の者はひどく気にするもんでな」。「全然そんなつもりじゃ……」と私。「おじいさん、このあたりに外国人が住んでいますか。金髪の男の子が」そういった途端、私は酸っぱい水をたっぷり吐く──

　８）私は廃墟への道を歩いている。「植物園」まで来ると今夜の夜会の出席者たちがたむろしていた。植物園は植物の芽をなかに閉じこめた結晶が転がっている。廃墟で行われるのは自殺パーティ。そこで私はリュミアと出会う。私は彼女を知っていた。なぜなら彼女がマネキン人形となって空を飛んでいるのを見たから。その後私はリュミアと親しくなり、彼女のアパルトマン（８階）へ招待される。その後アパルトマンへ出かけて行くが、エレベーターが５階までしかない。また出かけたとき、部屋に鍵が掛かっていない。私が扉を開くと、ベッドで、リュミアの上に巨大な爬虫類が覆い被さっている。私は広々とした草原にいる。遠くに何かが転がっている。近づくと、白いマネキンが草のなかに横たわっている。マネキンの股間から生々しい血が流れ出していた──

　９）私が歩いていると、ビルとビルの間から、黄昏時の長い影が伸びていた。私が踏むと、叫び声が聞こえ、たどっていくと影の先に老人の首が突き出ていて、「わしの体を踏んだな」。左右両端からは生きた手が出ていて、ローラーの両端の鉄棒を握っている。老人は自らの体にローラーをかけて、眼だけを残して死に至る訓練というのをしているのだという。老人は女たちを捕まえてはローラーをかけるが、彼女らの影は黒くなく赤みを帯びている。それは女どもが肉の醜さを認識していないからだという。私は、策を弄して捕まり、ローラーにかけられる──

　１０）夕暮れが始まりかけていた。私は同窓会に出席するのだが、急がなければ間に合わない時間になっていた。何とか列車に間に合い、乗り込むが、じっと私を見つめる男の子が気になり、間違った駅で降りてしまう。次の列車は４０分後。ところが案外早くやってきた列車に乗り込むと、それは違う方向に向かう列車だった。やむなく次の駅で下車し、夜道を歩き出す。矢印の張り紙があり、それをたどっていくと、一軒家が現れた。そこでは男たちが自殺について議論をしている。突然おまえは何者だと問いかけられる。黙っていると写真を撮られる。「外形を取るのではない。おまえの想いを撮るのだ」。写真に写っていたのは子宮で、その中にいるのはくだんの男の子だった。夜の次には夜があり、また夜の次には夜ばかりがあった──

　主調音をなすのは、著者の、自身の内にもある「女性」あるいは（著者にとって同義なのだろう）「肉」、「業」への嫌悪である。それがすべての作品に共通するといってよいドッペルゲンゲル殺しというモチーフに結実しているわけだが、そういうことを措いても、上に要約したようにシチュエーションが奇妙でとても面白い。

　（読んでから１０ヶ月以上経ってこの文章を書いている。その間にケリー・リンクという作家を私は知ったのだが、高橋たか子とケリー・リンクはきわめて似ていることに、いま気づいた。）

　あんがい私自身にあう作風であることがわかった。今度は文芸誌デビュー当時の作品を集めた『彼方の水音』という作品集を読んでみようと思う。

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●深堀骨
『アマチャ・ズルチャ──柴刈天神前風土記』（ハヤカワＪコレクション、２００３）

　とても面白かった。随分と奇妙な小説が８篇収められている。帯にスタージョンとラファティの名前が挙げられているけれど、これは全く別種の作風でしょう（大体スタージョンとラファティ自体が互いに異質である）。

　たとえば、「バフ熱」（ＳＦＭ９９年９月）は、
　──矢田部医師は、史郎をバフ熱であると診断する。バフ熱は浅蜊に似たバフ貝を食うと感染する。浅蜊とよく似ているので、最近食卓に上がるケースが多くなった。感染すると患者は「バフバフ」としか言えなくなるのだ。そうこうしているうちに三軒先の人が「ブハブハ」としか言えなくなるブハ熱に罹る。「ブハブハとしか云えないよりはバフバフとしか云えない方が、何か男っぽいっていうか、一本芯が通っているって感じがするじゃない」と妻。「そうかな」妻の言葉は史郎には些か理解しかねるのだったが、とにかく発病しないうちにとイカを原材料にした洗濯干しの最中につまみ食いすることもできる洗濯ばさみの開発にさらに力を傾注する。それが当たり史郎は大金持ちになり、大往生を遂げる。遺言状が発見され開封されると……
　という話。

　また、「蚯蚓、赤ん坊、あるいは砂糖水の沼」（ＨＭＭ９２年１１月）は、
　──１日の勤めを終えて帰宅途上の田々口牛於が、ある日ためいきらしいものを耳にして、思わずそっちを見るとそこにコインロッカーがあった。それがずっと気になってなじみの飲み屋でしゃべっていると、隣にすわった外人が異様な関心を示す。かれは国際「物の霊性」研究学会日本支部長であると名乗り、それは早速赴いてあらゆる面から調査検討せねばならぬと、去っていく。翌日、気になった牛於が勤めからの帰宅途上コインロッカーに立ち寄ってみると……
　というような話。（＊ちょっと定かではないが、この作品には乱歩が隠されているように思われる）

　あらすじ紹介はこれだけにしておくが、全篇このような、実にもって変てこりんな「日常だけど、ただしどこにもありはしない日常」が活写されている。
　私は北杜夫のユーモア小説を、もっとゆがめ突き放したような印象を持った。北杜夫のユーモア小説も、一見日常的な世界を描きながら、しかしその世界は、誇張された奇妙奇天烈な作中人物たちで満ちているのだ。一見古風な文体も、北杜夫的だと思ったのだが、著者のインタビューを読むと、文体は漱石の影響とのこと。とすれば北杜夫は著者の年の離れた兄に当たるわけで、なるほど納得。

　また著者は、落語の影響も強く受けているようで、プロットの展開の仕方は落語の定型を意識している部分が多々あるようだ。たとえば「バフ熱」２２ｐで、矢田部医師と史郎がしゃべっている。当然場所は医院。まず矢田部医師が、

　「そりゃあ、分かりませんや」
　「無責任ですね」
　「無責任。冗談じゃない（……）現在の医学が悪いんです（……）ということで、事情はお分かりかな」
　「なんだ、あの藪は」帰宅した史郎は憤懣やるかたない表情で語った。

　という風に、改行のみで、場面が変わってしまっている。この手法は本書では多用される。
　これはまさに、落語の場面転換と同じではないか。この絶妙の間合いがいい。

　本書ではこのような会話文が多用されている。会話文で進んでいく小説はあまたあるが、私はこれを「演劇的」と「落語的」に大別できるのではないかと思う。前者の代表は、いうまでもなく筒井康隆。本書の著者は後者にあてはまるのではないだろうか。そう推測させる手がかりが上の場面転換の手法である。

　ところで、この落語風がさらに進化して、「演劇風」になった場合もある。とりわけ掉尾を飾る「闇鍋奉行」の最終部のナンセンスの極致は、さながら筒井康隆の再来かと見紛うばかりの華麗さで魅了されてしまったが、このような展開のもって行き方や速度感を、筒井は演劇から学び進化させたのだけれど、著者は（もし演劇体験がないのであれば）それを落語から独自に進化させたのではあるまいか。
　本書のユニークさは、このような、会話重視の文体や落語の定型的作法、演劇の臨場感と速度などに多く拠っているのではないかと思った。

　このほか、「飛び小母さん」（ＳＦＭ０１年７月）の出だしが、まさに乱歩のパスティーシュであるように、乱歩以外にもミステリーの名作へのオマージュが散りばめられているようで、その辺の仕掛けもおさおさ怠りなく、ミステリファンをニヤリとさせる。
　かように、本書は他にちょっと類例のないユニークな魅力にあふれた傑作短編集であり、最近のＳＦは痩せてしまったとお嘆きの貴兄にぴったりの、実にうれしい作品集といえる。

　他に、
　「隠密行動」（ＳＦＭ０２年５月）
　「若松岩松教授のかくも驚くべき冒険」（ＨＭＭ９３年１１月）
　「愛の陥穽」（ＳＦＭ００年４月・５月）
　「トップレス獅子舞考」（ＨＭＭ９６年１１月）

　どれも甲乙つけがたい。すべて面白い。

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●リンド・ウォード
『狂人の太鼓』（国書刊行会、２００２）

　奴隷商人がアフリカから持ち帰った太鼓は何をもたらしたのか。書物に埋もれた生活を送る男を次々に見舞う恐るべき死と厄災。グロテスクな想像力にあふれた１２０枚の木版画で綴る運命奇譚。←帯惹句

　木版画による（文字のない）小説の試みである。
　こういうのに出会うと、人はすぐ想像力を働かせて自由に読めばよいと、きいた風なことをいうものである（たとえばｂｋ１の当該読者書評）。そんなはずがないやろ。

　タイトルの下に記されたA NOVEL IN WOODCUTSが示しているように、本書は「小説」として構想され、そのようなものとして完成されたものなのだから、読者の恣意的な空想の入り込む余地は原理上あり得ないはずなのだ。

　読者は木版画の１枚１枚を目を皿のようにして眺め、否、凝視め、作者が表現しようとした「或る」ストーリーを、版画のなかに残された手がかりをもとに読みとらなければならない。
　そういう意味で、この「謎」めいた書は、読者たる私の前に峨峨たる山脈として聳え立っていいるのである。

　私が感じる「謎」は、しかしある意味作者と私の＜距離＞に比例している。
　すなわち１９０５年に生まれ１９３０年に本書を上梓したこのアメリカ人版画家が呼吸した文化・教養圏と２１世紀の日本に住まう私のそれがあまりに隔絶しているために、読みとれない部分が少なからずあるように感じられる。というとかっこいいけど、ただ単に私がもの知らずなだけであるのかも知れない。

　たとえばスフィンクスが描かれた書物の画のあとに、主人公が十字架を投げ捨てる画が並べられているのだけれど、このつながりが正直なところ私には掴めていない。

　また望遠鏡の画→ハレー彗星の画→天文学の論文の草稿の画→天文台で学者がその草稿を読んでいる画は、主人公がキリスト教的な世界観から、近代科学的世界観へ目覚めた経緯を、私は現していると読んだのだが、科学者の顔はあざ笑っているようにも見え、そうすると天文学とは相容れない宇宙論なのかとも思えてくるのだ。

　骸骨に女性が口づけしている本の画や、労働者の蜂起を促すパンフレットなども、あるいは当時の作者の教養体系のなかでは、自明の意味を担う記号なのかも知れない。
　そういう意味では、読み解く鍵となる解説がほしかった気がするのだが、だからといって放縦に勝手読みしていいというものではないのは当然だろう。

　というわけで、本書はいまだに私の前に謎めいて聳え立っており、読み解くための鍵を調べる余裕は今のところ無いというのが正直なところ。

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●北杜夫
『どくとるマンボウ医局記』（中央公論社、１９９３）

　やっぱり＜どくとるマンボウ＞ものはいいですね。「雑文を集めた」＜マンボウ＞ものと、「一定のテーマに基づいて」集中的に書き上げられた、いわば長編エッセイである＜どくとるマンボウ＞ものは、著者のなかでも画然と区別されているらしいことが、「あとがき」に記されている。

　「どくとるマンボウ追想記」以来１７年ぶりの＜どくとるマンボウ＞ものである本書は、１０年前の出版であるが、今までのところ一番新しい（おそらくは最後の）＜どくとるマンボウ＞ものであり、従って本書で、私もこのシリーズは完読したことになる。

　もっとも、私の場合「追想記」を７６年の出版時にリアルタイムで読んで以来なので、実に２７年ぶり、何とまあ歳月の流れ去る疾さよ。

　それにしても、なぜに２７年ぶりなのか。実は８０年代に量産された＜マンボウ＞ものの衰弱ぶりに、ある時期から読まなくなってしまったからに他ならない。
　もとより「神々の消えた土地」や「母の影」のような、９０年代の純文学作品は読んでおり、堪能していたわけだけれど、ことマンボウものに関しては「もういいか」という感じになっていたのだ。

　しかし、＜どくとるマンボウ＞ものである本書は、著者の２０代後半、大学卒業後、慶応病院の医局に入局してからマンボウ航海に出発する前あたりまでをテーマとしており、その当時の資料（日記）に基づいて書かれているからか、毫も衰弱したところはなく、きびきびとした往年の名文が甦っていて実に面白かった。

　内容的にも、医局記と銘打たれているように、精神科の医者としての若き日の著者の姿が、著者が出会った患者たちの姿と共に生き生きと描かれていて、ユーモアエッセイというよりも、真摯な一種精神科の病院論といった趣きがあるのだ。
　当時も書き続けていた小説家としての著者のことは最小限に押さえられ、専ら精神科の医師と患者の関係について、著者が体験してきたことが正直に描かれていて、共感を覚えた。

　「青春記」と並ぶ＜どくとるマンボウ＞シリーズの双璧といってよい好篇である。（実はどくとるマンボウものではないが、大学時代の日記が刊行されており、早くそれも読まねばと思っています。）

●笙野頼子
『水晶内制度』（新潮社、２００３）

　「河南文藝文学篇」２００３年夏号のインタビューで、著者自ら「ＳＦ純文学」（１６２ｐ）という本書であるが、その創作動機を、私は３つの部面に整理してみたい。

　１）女人国ウラミズモの制度を描写することにより、「今ここにある」この（日本）社会を支配している 無意識的な[男＝人] 的認識の慣性をずらし顕在化して白日のもとにさらけ出すこと。
　たとえば [学生：女子学生] 、[作家：女流作家] 、[医師：女医] といった用語が端的に示しているように、この社会が、 [男＝人] という観念を基礎に構成されていることは、自明であるとはいえ、通常私たちはそれを無意識的前提として透明化してしまっている。

　かかる認識の慣性系を、著者はウラミズモという国家を架構することによって系からずらし、顕在化しようとする。そのような価値のひっくり返しを、著者はこれでもかとグロテスクな笑いとともに見せつける。
　かかる価値転倒の論理は、たとえばオールディスが「暗い光年」などでつとに試みているものであるが、しかしながら男性であるオールディスは少なくとも [人＝男] 的慣性系からは、自らをずらし得なかったのではないだろうか。
　そういう意味で本書は、オールディスがなし得なかった問題に取り組んだ思弁ＳＦであるといえる。

　２）ふたつめは、出雲神話を女の立場から書き換えること。作者は実在する出雲神話をよく読み込み、おそらく「男」が成立させたのであろう出雲神話の物語を、「女」という視座から、ストーリーの外枠は改変せず、しかしその意味するところを１８０度転倒させてしまう。その手際は実に見事という他はなく、この部分は本書において圧倒的に面白いところといえる。

　３）三つめは、かかるウラミズモという国に亡命して来、そうして出雲神話を書き換える作業に携わる（著者自身であるらしい）主人公の小説女（小説家）が、その過程において自らを再発見していく部分である。ここにおいて主人公が何故、（今、在る）「女」に対して、愛憎二様のアンビバレンツな反応を示したのかが明らかになっていく。

　本書が（小説内でも攻撃しているように）単なる女性擁護の学者フェミニズムと隔絶しているのは、かかる鋭利な刃のような思索の鋭さであろう。評論家的態度を排撃し、あくまで＜私＞に依拠する著者は、この思索の刃によって、ざっくりと＜私＞を切開し、その生々しい切り口を読者に開いてみせる。かかる「私」への固執こそ、まさに「ＳＦ純文学」の純文学たる部分であろう。

　このように本書は、まさに「ＳＦ純文学」、あるいは「ニューウェーブＳＦ」の成果といえるものであり、そのようなものとしては世界的レベルの傑作といえるのではないだろうか。

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●矢作俊彦
『リンゴォ・キッドの休日』（ハヤカワ文庫、８７、元版８０）

　「奴はウィントン・ケリーの“ウィスパー・ノット”を全部口笛で奏（や）れた。（…）しかしな、俺だって“マイ・フェイバリット・シングズ”を口先だけで、一ヵ所も間違わずに真似できたんだぜ。“ビレッジ・バンガード”のコルトレーンだ。判るか？」（「リンゴォ・キッドの休日」１１５ｐ）

　表題作と「陽のあたる大通り」の２中編を収録。
　著者の作品は、何を読んでもストーリーが覚えられない。読み終わって残っているのは、主人公が身に纏った哀愁と感傷と、かっこいい文章を読んだという満足感。今回もやはりそうだった。

　表題作は１９７６年の話なのだが、本文中のどこにもこの数字はあからさまには出てこない。読者は作中に散りばめられた数字を足したり引いたりして、はじめて１９７６という数字を得ることが出来る。
　こういう表現のセンスに接すると、「２０４５年５月１日、地球は突如銀河連合軍の攻撃にさらされた」などと書きがちなＳＦの説明文体がしばらくは読めなくなってしまう。

　その女がセイブルミンクの半コートを煌らせてバァに現れたとき、私は思わず天井を見上げた。彼女を正面から捉える数百キロのライトが、何処かにあるような気がしたのだった。（「陽のあたる大通り」２００ｐ）

　なんて、臭いといえばまったくその通りなのだけれど、通り一遍のＳＦ作家にはちょっと書けない表現であるのは間違いない。

　それから今回気づいたのは、庄司薫との類似。とりわけ表題作にそれを感じた。そうか、薫くんシリーズはハードボイルドだったんだ。
　三派系全学連などという言葉に、何ともいえない甘酸っぱいものを感じる世代には、こたえられない中篇集である。

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●笹沢左保
『地獄の辰・無残捕物控──首なし地蔵は語らず』（光文社文庫、８５、元版７２）

　３部作の第１巻。これは数ある著者の時代物シリーズのなかでも、とりわけすぐれたシリーズかも知れない。自由人・木枯らし紋次郎が、「関わりがない」といいながら、しかし自発的に関わっていくのに対し、本書の岡っ引き地獄の辰は、「或る理由」で組織の中にがんじがらめにからめ取られてしまっている。関わりたくなくても、関わらざるを得ないのだ。その結果、読者が受けるカタルシスも非常に屈折したものがあって重い。

　短篇連作形式で、各篇出来にはばらつきがあり、それは設定の不自然さと相関している。どれもかなり無理な設定を契機としているのだが、そのなかで「水茶屋の闇を突く」が設定の無理が気にならず、抜群の出来である。次に「縁切り寺で女が死んだ」か。

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●笹沢左保
『地獄の辰・無残捕物控──岡っ引きが十手を捨てた』（光文社文庫、８５、元版７２）

　シリーズ第２巻。面白かった。エンドレスな木枯し紋次郎と違って、本シリーズはちゃんと結末が用意されている。
　辰造が十手をあずかることになる要因が、最後に取り除かれ（十手をあずかる意味が無くなり）、辰造を岡っ引きたらしめていたメカニズムが解消されて本シリーズはラストをむかえるのである。もとよりそれが、大団円という言葉とはほど遠い結末だったとしても……。
　それなりに構造的な物語で満足したのだが、もう１巻お話があるらしい。なぜ？　もう物語は終わっているのに。

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●眉村卓
「芳香と変身」（〈河南文藝文学篇〉２００３秋号、所収）

　眉村卓の最新作（６８枚）である。
　著者の近作は、一種〈老人文学〉の試みといってよいのではないだろうか。

　主人公・岡村は６０代後半、１０年前に妻に先立たれて以降一人暮らし。いろいろな仕事に手を出して、今はしがない文具店で細々と生きている。
　恩師の告別式で出会った同級生から、ある種の花の香りを嗅ぎながら念ずると、若返ることが出来るのだという話を聞かされる。当人は本気のようだが、岡村に信じられる筈もない。

　ところが、ある日、岡村は散歩で熱帯植物園へ向かう途中、くだんの同級生の、高校時代とそっくりな若者を見かける。植物園の園内で、ふと同級生の語った話が甦る。まさか！　そう思いながらも、岡村はいろいろな花の香りで試してみる。すると──

　これは一種八百比丘尼テーマの変型である。あるいは最近の、不老不死の方に意識を向けたヴァンパイア小説と近いものといえるかも知れない。
　老人がひょんなことで（内的意識は持続したまま）高校時代の姿・体力を取り戻したとき、一体どのような事態が、内的、社会的に出来するか、それを具体的に考察していて、とても面白い。

　ところで、植物園で若さを取り戻した瞬間の描写は、私にはとてもよく理解できた。おそらく５年前の私では納得できなかったかも知れない。
　やはりある一定の年齢に達してないと、本書の面白さは伝わりにくいかも知れないのだが、〈老人文学〉という、これまであまりなかったテーマに、一つのパターンを、著者は作り上げようとしているように思われる。この方向への今後の展開が期待される。

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●シオドア・スタージョン
『海を失った男』若島正編（晶文社、０３）

「ミュージック」
　掌篇だけれども、ラストの様式美がすばらしい。タイトルは「音楽」の方がよかったように思う。

「ビアンカの手」
　いかにもこれがスタージョンというべきどろりとした描写に感嘆。官能的で退廃的で……。

「成熟」
　力作である。ぐいぐい引っ張り込まれて読んでしまった。
　本篇には、スタージョンの二律背反的な特質が如実に現れているように思う。元来スタージョンには、自身の資質を無理矢理ＳＦで表現しようとして、結局読者を困惑させてしまうところがあり、本篇も同じ轍を踏んでいるように思われる。

　実はスタージョンは、自分が何を小説で表現したいのか、あるいは今何を書こうとしているのかが、意識としてははっきり把握出来ていなかったのではないだろうか。自分自身のことがよく判っていないので、それを判ろうとする作業が、実に小説の執筆の原動力であったかも知れない。

　ともあれ自我の確立が弱かった（といわれる）スタージョンにとって、「成熟」というのは他の誰にもまして切実なテーマだったに違いない。彼が自身に対して持っていたイメージは、つきつめれば自分は他人とは違う、自分は社会の中で仲間外れであるという違和感だったようだ。
　スタージョンの、白痴や畸形に代表されるところの、この世界から除けものにされた者たちに対する共感にみちた筆致は、かかる自身の違和感の投影であるわけで、彼らの姿に自分を認めていたといえるだろう。

　ところが、それが高じると、白痴が実は人類を超えるものだったという風に超人（あるいは醜いアヒルの子）テーマに変型してしまう。
　むろんそこには願望があるわけだけれども、しかしながらそれは、ＳＦという型を用いるために自動的に起こってしまう書きすぎであると私には思われてならないのだ。それは（超人テーマは）別に作者にとって書かねばならぬものではなかったのだ。
　結果、読者は、いったい作者は何を表現したかったのか判らなくなってしまう。

　ところが「ビアンカ」のようにことさらＳＦにしない作品では、読者をとまどわせるものは何もない。
　彼はキャンベル学校の優等生だったわけだが、自我の確立が弱かった彼は、キャンベルのアドバイスをそのまま信じ込んでしまう。他人の言葉を鵜呑みにしてしまう。スタージョン自身が本気で信じ込んでしまうわけだ。
　本来ＳＦ的テーマとは相容れない彼の資質が、結局ＳＦという鋳型にはめられてしまいうことで、逆に読者には難解な作家になってしまった面があるのではないか。そういうのがもろに現れた作品ではないかと思った。

「シジジイじゃない」
　本篇でスタージョンが試みたのは、アイデアストーリーだったのだと思う。ヴォークト的なラストは、あまりにも恣意的なため、思うほどの効果を上げていないけれど、それでもなおめくるめくめまいの感覚を読者にもたらす。

　「本物の人間はそんなにたくさんはいないんだ（……）世界の多くは、ごく少数の人間の夢で占められているんだ。（……）世界全体についてなにがしか知っている人間がほんのわずかしかいないのは（……）人間の興味は限られていて、生活環境も狭いのは（……）大多数が人間なんかじゃないからだよ」（１５７ｐ）

　アイデアストーリーといえども、スタージョンらしさは随所に認められる。上のアイデアなど、まさにスタージョンの「自分はまともな・一人前の人間（男）じゃない」という疎外意識（があったと私は思っている）」がつむぎ出した観念（妄想）ではないか。

　すなわち本篇の核アイデア自体が、スタージョンの実存にその根拠を持っている。外的アイデアと内的世界が不可分であるからこそ、このシジジイ的コミュニオンへの憧憬と反発の物語は、客観的には綻びだらけのアイデアストーリーであるのにもかかわらず、読者を揺さぶり動かさずにはおかないのだと思う。

「３の法則」
　３×３−１＝２×３＋２＝２×４という話。
　純然たるＳＦとして始まるが、終わってみれば、これもスタージョン作品というしかない、スタージョン以外の誰にも書けないお話なのであった。
　そういうわけで本篇のモチーフも、仲間外れの解消、コミュニオンの形成（合一）への希求だ。

　バックに流れているのは、ピアノとベースとボーカルによるジャムセッション。そのような演奏シーンを描かせて、スタージョンの右に出るものはいないだろう。そういえばうまくいった時のジャムセッションの一体感・法悦感って、スタージョンが求めてやまなかったコミュニオンそのものといえるかも。

　その意味で、本篇はまさに、倉阪鬼一郎が将来書くらしい「ダウナー系のニューウェーブＳＦであり、テクストそれ自体が音楽を志向しており、濃密な文体がエロスとイマージュを喚起する結晶体もしくは水晶球のような作品」（ＳＦジャパン）を、まさに体現した作品ではないだろうか。ダウナー系というのは、ちょっと違うかも知れないが。

「そして私のおそれはつのる」
　本集では一番長い、２００枚の中篇。スタージョンとしては水準作だろう。世間のクズのような主人公が、小説の中に出てくる陰陽図のように、＜真の片割れ＞を見つけだし、合一することで一挙に人類に超越するという、いつものパターン。最初主人公を教導する超能力者が、やはり＜片割れ＞を求めていたことが明らかになるのが哀切。ムショ帰りのやはりクズがそれなりの役割を果たすように、スタージョンの底辺の人々を見る目は、（その愚かさもひっくるめて）共感に満ちている。

「墓読み」
　これは傑作。深読みすれば、会話によるコミュニケーションを必要としない妻と、普通人の夫が一緒になったことに起因するディスコミュニケーションの悲劇が出発点となっているといえるかも知れないが、そういうことを考えずとも、本篇は一個の文学作品として鑑賞にたえるものとなっている。

　とはいえ上の流れに沿わせれば、＜墓読み＞という技術も、会話コミュニケーションとは別のコミュニケーションの体系であり、それを修得することで、亡き妻とのディスコミュニケーションは解消され、それゆえ＜墓読み＞を行う動機も雲散霧消した、ということなのかも。
　もっともそのようなこじつけは本篇には不要であり、あるがままに味わえばいいと思う。

「海を失った男」
　本篇は濃縮小説（コンデンストノベル）だと思った。
　主人公の子供時代の、砂浜を模型をかざして走り回った記憶と、もう少し大人になってから、グレナディン諸島でスキンダイビングをしておぼれかけた記憶と、火星に不時着したものの、放射能を浴びて火星の荒れた岸辺で半ば埋もれて死を待っている主人公の現在の状況とが有機的に融合した内宇宙が、重層的に描かれている。小説的にも高度な、すばらしい傑作！

　本篇もあるがままに味わえばよい作品であるが、あとがきに紹介された学生がいうような「さっぱり何が書いてあるのか判りませんけど」というような作品ではない。その小説世界はあくまで明瞭（本篇の中でもとりわけ明瞭な話かも）。

　「墓読み」にしろ「海を失った男」にしろ、小説的に完成された作品では、作者のモチーフは背後に隠れてしまう。もちろん見えないところで作品を支えているのは間違いない。
　本書は、日本オリジナル編集であるが、スタージョンの作家的資質をあますところなく堪能できるすばらしいセレクションである。

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●テリー・ブルックス
『魔法の王国売ります！　ランドオーヴァー１』井辻朱美訳（ハヤカワ文庫、８９）

　これ、出だしは「エイやん」と同じ。妻に先立たれ、生きる意味を失った弁護士が、有名デパートのカタログに見つけたのは、「魔法の国売ります」の広告。
　１０００万ドルで魔法の国の王様になれるというその広告に惹かれた主人公は、次第に本気になっていき、購入に至るのだが、その過程がファンタジーにあるまじき（？）リアリティに満ちているのだった。

　弁護士の職を擲つためにしなければいけない諸々の契約解除とか１０００万ドルを換金するための税理士との一悶着とか、現実に山積する問題が一つ一つ解決されていく。このあたりはまったくリアルフィクション。
　しかもこの魔法の王国、気に入らなかったら１０日以内ならクーリングオフがきくというところが妙に現実的で可笑しい。ファンタジーらしくないのだ。

　そういう現実のしがらみをくぐり抜け、ようやく魔法の王国の入り口に達する主人公。ここまではまことに面白い。
　検索してみると、魔法の国へ至るまでの、つまり私が面白がった部分が、ファンタジーの読者にはつまらないようだ。むべなるかな。

　さて、妻の死で、弁護士の仕事はおろかすべてに対して厭世的になった主人公が、現実逃避の目的で購入した魔法の王国だったが、現実の（！）その世界は生半可な気持ちではとても経営など出来ない所だった。

　ここは表面上はファンタジーの王国かも知れないが、実際は現実の国だ――願望や無理な思いこみじゃ、問題の解決にはならない！（３０８ｐ）

　本書は、ある意味「司政官シリーズ」と同じテーマである。よその世界からやってきた主人公ベン・ホリデイが坐る王座は、つまるところ異星へ赴任した司政官と同じ機能を有するのである。

　眉村卓が司政官シリーズを書き出した動機は、火星シリーズのように、単身異世界に乗り込んでいった一介の風来坊が、あんな風に活躍できるはずがない、組織を構築してはじめて経営が出来るのだ、というアンチ・テーゼの提出にあったわけだけれど、まさに本書の主人公ベン・ホリデイは、ジョン・カーターのように単身乗り込み、しかしジョン・カーターとは違って、失敗につぐ失敗、痛い目にあいつづける。

　王国の現実を身にしみたかれには、ジョン・カーターのような自信はとてももてない。常にここへ来るという決断は間違いだったのではないか、と後悔しつづけ、もとの世界を懐かしみつづける。ぜんぜんヒーローではないのである。

　しかしながら後悔すると同時に、来てしまったからには頑張ろうという向日的な精神の持ち主でもあるところは、眉村さんの描く主人公に似ているといえる。あまり人の意見を聞かず、成功しても失敗しても自分の判断を優先するところや、その結果に対しては自らがその責を負い、誰にも責任転嫁しないようなところなどもそっくり。

　ただ後半はかなりご都合主義に流れはじめ、ごく普通の異世界ファンタジーになってしまったのはやや残念であった。とはいえ、敏腕の弁護士が魔法の国の王位について、四分五裂した国内を建て直すというコンセプトは、主人公を中年の社会人に設定したことも含めて、ＳＦ的見地からとても面白く、事実とても楽しく読み終えることができた。
　井辻朱美の訳文は、さすがによくこなされていて内容にぴったりの文章。まるで日本作家の作品を読んでいるように読みやすかった。

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●Ｃ・Ｌ・ムーア
『暗黒神のくちづけ』仁賀克雄訳（ハヤカワ文庫、７４）

　〈処女戦士ジゼルシリーズ〉。中村融編のヒロイックファンタジー傑作選に、「ヘルズガルド城」が新訳で収録されていて、結構面白かったので読んでみた。

　まずは冒頭の表題作（ウィアード・テールズ誌１９３４，１０）。
　うーむ。この設定はわたし的にはツボなんだけど……
　作者のたくらみはよく判るのだ。どの辺が読みどころかも。ここで、ああと感じ入る場面だなあ、など　ということが手に取るように判る。
　のだが──、
　いまいちであった。

　理由は文体。このような会話がなく、ひたすら主人公の行動を描写することに徹しなければならない話では、それを支え得るビロードのようにしなやかで勁い文体が要求されるのだが、どうもその描写が心許ない。作品世界を支えるだけの力がないように思うのだ。

　これは翻訳が悪いのかも知れない。実際のムーアの原文はもっとしなやかでうるおいがあるのかも知れない。なんといってもシャンブロウの作家なんだから。といってもシャンブロウ読んだの大昔だからなあ。

「暗黒神の幻影」（同誌１９３４．１２）
　表題作の続編であり、上と同様の感想しかもてない。主人公と異世界のみがあり、対手というべき設定がない。すなわちムードのみあって物語がないので、文体の弱さが露呈する。

「魔法の国」（同誌１９３５．５）
　本篇にはようやくジャリスメという対手があらわれ、会話でストーリーが進むようになる。それでも１２０ｐから１４０ｐあたりまで、殆ど会話のない地の文が続く部分があり、苦しい。

「暗黒の国」（同誌１９３６．１）
　本篇は、パヴという暗黒の国ロムニの王パヴとその妻（？）の魔女が、ジレルの敵手として登場し、上記三作がムードとイメージしかなかったのに対して、会話がバランスよくばらまかれて単調に陥るのを防いでいる。これはよくできた一篇。

「ヘルズガルド城」（同誌１９３９．４）
　本篇のみ団精二訳。中村融編のヒロイックファンタジーアンソロジーにも新訳で収録されていたように、本シリーズ中傑出している。
　どこが他の話と違うのかと考えたら、登場人物の多さが際だっている。登場人物が多いというのは、それだけ作品世界に奥行きがあるということなのだろう。その意味で、小説といえるのは「暗黒の国」と本篇だけといって過言ではない。

　残りは「あとがき」にもあるように、「主人公のマゾヒスティックな精神的闘争を主眼として」おり、実際の行動は「地底の暗黒の地獄めぐりであり、暗黒の国の彷徨」だけしかなく、（ある意味ひとりよがりな）散文詩に近いものかもしれない。

　処女戦士ジョイリーのジレルシリーズはこの５篇のみらしいが（中村アンソロジーによれば番外編が１編あるようだが）、こんにち読むに耐えるのは「ヘルズガルド城」と「暗黒の国」の２篇だけのような気がする。

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●Ｅ・Ｒ・バローズ
『火星のプリンセス』小西宏訳（創元文庫６５）

　原書１９１７年刊。初出〈オール・ストーリー〉誌１９１２．２〜連載開始。
　本編を読むのは、小学生のとき図書館で借りた講談社版も含めれば何度目になるだろう、やはりさすがに面白い。没頭して読みふけってしまった。

　今回、特に気がついたのは、描写が実にあっさりしていること。こんなにあっさりだとは思わなかった。まるで作者自身が焦っているかのように物語がどんどん展開していく。ストーリーを滞らせるような心理描写や情景描写は一切なし。
　今日の感覚では、書き込みが不足しているといわれかねない走りっぷりなのだ。

　２９０ｐ、５３０枚程度の長編だが、最近の日本人作家だったらこの倍は書き込むだろう。最近のアメリカ作家なら３倍は書き込むかも。

　でも実際のところ、この程度の書き込みで十分なのだろう。実にくっきりと、イメージが浮かんでくるのだから。
最近の長大な作品が、いかに無駄な書き込みで肥満したものであるのか、本書を読むとよく判る。書きすぎは、逆にイメージをぼけさせてしまう。

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●矢作俊彦
『ららら科學の子』（文藝春秋、０３）

　初出〈文學界〉９７．６〜０１．１１を改稿。

　月刊「潮」10月号に眉村さんが「顔写真を捜す」というエッセイを書いていらっしゃる。たしかに、たまに十代の頃の写真を見ると、当時の顔と現在の顔が（同一人物であるということは当然わかるとしても）ずいぶん面変わりしていて、若い頃はこんな顔してたんだな、と驚くことがある。
　毎日鏡で見ているわけだから、日々の単位ではその変化に気づくことはない。だがそれを、たとえば３０年という時間をすぱっと切り取って、３０年前の顔と現在の顔を突き合わせてみると、はじめてその変化に気づくわけだ。

　これを安部公房は、たしか〈微視的連続感〉に埋没して変化に気づかない状態、と表現していた。そしてかかる〈微視的連続感〉を切断する装置としてのＳＦの存在意義を高く評価していたはず（それは新潮文庫版「第四間氷期」のまえがきに書かれていたと記憶しているのだが、現在新潮文庫版が手許になく、同作品が収められた「安部公房全作品」（４）をあたってみたけれど、まえがきはカットされていて確認できなかった）。

　じつは本書の方法論も、かかるＳＦの手法と同じと言ってよい。
　「第四間氷期」においては、未来から現在が断罪するわけだが、本書では、３０年前の１９６８年から現在が逆照射される。

　３０年前、主人公は過激派の学生で、警官殺人未遂ということもあって、当時文革のさなかの中国へ逃れる。いろいろ苦労し、３０年後、蛇頭の手引きで日本に戻ってくる。

　中国での生活がいろいろ描かれているとはいえ、それが主人公を変えてしまうことはない。これは不自然である。その結果、中国での描写が妙に現実感がないのだが、作者の意図が「１９６８年の目で現在の日本を視る」ことにある以上、仕方がない。なぜなら主人公は３０年前のまま、この２１世紀へやってこなければならなかったからだ（だからラストは唐突）。→（＊）

　こうして３０年前の視線が捉える２１世紀トーキョーは、３０年間微視的連続感の中で変化を意識化し得なかった読者に、その不連続面をまざまざとみせつけるのである。今、当たり前と感じている社会現象は、３０年前の目には、全然当たり前のものではなかったのだ。「現在」は、明らかに３０年前の（直線的な）「未来」ではない。

　３０年前の世界が想像した未来──それは鉄腕アトムに代表される未来だ。
　しかしながら主人公は、
　あの過去と、この未来がどこか繋がって見えない（３２７ｐ）
　と感じないではいられない。

　以前にも書いたが、矢作は庄司薫の正統な後継者かもしれない。
　本篇の主人公はおそらく１９５０年生まれ。矢作自身がそうだ。そして小説薫くんシリーズの主人公薫も、まさに１９５０年生まれであった。
　ハワイにいて、電話のみで、３０年ぶりにふらりと舞い戻った主人公に、変わらぬ友情を示し援助を惜しまない志垣は、まさに「ぼくの大好きな青髭」において電話でしか登場しない小林と同じポジションではないか。

　私たちが１０代に漠然と感じていた未来と、現実となった「未来」である現在が、違うものであることに、微視的連続感に埋没していた我々はなかなか気づかず、いつの間にかそれを受け入れてしまった。
　本書はそれを弾劾するわけではなく、そっと指し示してくれる。現代の象徴ともいうべき〈携帯電話〉が、実にうまく使われている。

　昭和２５年生まれの彼らに、私は少し「遅れてきた」世代であるが、作者の想いは、少なくとも私の世代には届いているだろう。
　それがどこまで届くものなのか、はなはだ心許ないのは確かながら、アトムの未来を持つ３０年前と、この現在である違う未来をぶつけて見せた本書は、まさしくＳＦ的異化効果を十全に駆使した最良のＳＦ小説だといってよいのではないだろうか。

　（＊）この文章を書いた後に、ある方と『ららら科学の子』についてメールで話した。その際、

　＞ところで、『ららら科学の子』の、不思議な明るさは、矢作の未来感なのでしょうか？
　と問われた。私はそのとき深く考えず、

　＞むしろ未来に対する期待も何も、興味すら失った果ての、無責任から来る明るさではないでしょうか。本作品の矢作は終始後ろ向きだと思いました。そういうわけで、私はラストには違和感があります（唐突というかリアリティを感じられないんですよね）。

　と返答したのだけれど、一晩寝て、それでは読めてないことに気がついた。

　当初私は、主人公の中国での生活に現実感がなく、夢のような印象で、事実主人公は、中国でのある意味過酷な生活の過程で、考え方なり人生観が激変してもいい筈なのに、全く３０年前のまま日本に戻ってくるところから、中国での３０年に「タイムマシン」としての意味しか見出せなかったのだった。だがそんな単純なものではないことに気づいた。

　おそらく主人公は、環境の激変に３０年間アパシーのような状態で、あたかも離人症のように何をするにも生き生きとした現実感をもてずに暮らしていたのではないだろうか。現実に向かい合うことができず、（無意識ではすべてを拒否して）自分の中に閉じこもって３０年を暮らしていたのではあるまいか。

　したがって開拓したり結婚したりと、一応それなりの生活をしているわけだけれども、それを行っている当の自分を、自分自身のこととして捉える（直視する）ことができず、いわば他人を見るように、他人事のように感じていたに違いない。

　その結果、基本的な人生観は中国逃亡の影響を殆ど被らなかった。（すなわち必然的にＳＦ装置となった。私の当初の理解では、ＳＦ装置とするために操作的に中国へ行かせたとなり、文学的には「恣意的」な、不自然な手法ということになってしまう）

　日本へ帰ろうと思えば出来たのに、行動しなかったと、主人公は作中で考える。その理由は、中国に生活する自分を、自分のこととして捉えることが出来なかったからなのではないか。
　ところが、妻が広州に行ってしまったことがきっかけとなり、凍りついていた自我が融解し始める。その結果「必然的」に日本へ帰ろう、という意識が生じたと想像される。

　そうして主人公は、日本に帰り着く。そこで旧友の無私の友情に触れ、また旧友の部下やホテルの支配人、いまどきの高校生とふれ合ううちに、自我は急速に解凍され、妹と会話を交わすに至って、離人症的な状態を脱したのだ。
　そしてその恢復の過程の最後の締めくくりとして、妻を日本に連れて帰ってくる、という意識が生じたのではないだろうか。この行為が、帰国してからずっと受動的だった主人公の、自ら決断した最初の行動であることは重要だ。

　妻を連れて帰ってきてはじめて、主人公の自己回復は成就するのだ。それゆえ、広州に向けて出発するラストが「不思議な明るさ」をたたえているのは、したがってきわめて当然といえるのである。その意味で、ラストの広州行きは「唐突でリアリティがない」どころか、「こうでなければならない」必然的な行為だった、といえるだろう。

　そう考えると、私の最初の理解は、根本的な部分を読解していなかったことになるだろう。
　すなわち当初の私の把握は、ＳＦ的にはオッケーだが文学的には「恣意的」で問題あり、というものだった。それは単に私の読みが浅かっただけ。本書はＳＦ的見地のみならず、文学的見地から見ても「必然的」な傑作であり、「水晶内制度」とはまた別の意味で、「ＳＦ純文学」といえるのではないだろうか。